ALENE MED TINGENE

–Ulrik Farestads nye digtsamling

Ulrik Farestad, født 22. december 1984, debuterede allerede i 2013, 29 år gammel, med den roste samling, „Støv, stjerner, piksler“.  Hans anden digtsamling, „Sangen og katastrofen“ som kommer, hvor han er i sit 33. år, er netop udkommet på Bokvennens Forlag. Jeg har i et tidligere nummer af Cogito været inde på, hvordan ledemotiver i livet forvandler sig efter netop omkring 33 år og genopstår på en ny måde (1).  Vi kan altså gå ud fra, at denne samling vil udgøre en vigtig del af det samlede forfatterskabs tematik.

Der er tale om en samling af 39 digte, en del holdt i klassiske former som sonetter eller blankvers (2). Udgangspunktet for digterens oplevelse er en intakt verden. I gamle dage skrev man oder til dette og hint, noget lignende gør Farestad. Samlingen er fuld af henvisninger til personer, kendt fra historie og saga, klassisk malerkunst, broer, monumenter, kapeller, mausoleer, statuer, mindesmærker, kirkegårde og museer. Ind imellem står den megen fortid i samlingens motivkreds med en spøgelsesagtig afglans i digtene, så man må give digteren ret, når han i det fine digt „Tips til den som lever i ettertiden“ skriver:

Det er en egen pervers glede
å betale en liten slant
for å agere spøkelse
i århundregamle mareritt;

Efter indledningsdigtet „Til  en død linerle på balkongen“, som trækker en fugleflugtslinje fra afslutningsordet „sangen“ til  bogens afslutningsdigt „Til en overvintret svarttrost på Bjølsen“ (som slutter med ordet „ katastrofen“), fortsætter samlingen med fire digte inspireret af værker fra klassisk malerkunst. På kunstakademier i gamle dage var det gængs fremgangsmåde at kopiere værker af gamle mestre- og måske er det ikke en dårlig idé for en digter heller.

Påvirkning fra Rilke

Ikke mindst fordi Ulrik Farestad har den tyske digter, Rainer Maria Rilke (1875-1926) , opfinderen af „Ting-digtet“, das Dinggedicht, som stor inspiration og har skrevet master-opgave om ham på Oslo Universitet. Om den fase i Rilkes digtning, der er objekt-orienteret (3), skrev den danske digter, Thorkild Bjørnvig i sin guldmedaljebelønnede besvarelse af en prisopgave i germansk Filologi ved Københavns Universitet (4):

„Neue Gedichte maa tænkes skrevet med vidt aabne Øjne, som vedholdende og længe er rettet mod Genstanden. Paa den Maade ser han Tingene ind i sig og bliver lykkeligt impliceret i deres Tradition:“

Denne inspirationskilde er måske forklaringen på, at Farestads digtsamling er fuld af kapeller, ruiner, kirkegårde,  digteriske „stilleben“ inspireret af malerkunst og mindesmærker, samt små interiører i sonet-form, bl.a. fra et værtshus og en kina-grill. Tiden synes bragt til standsning, og de bedste af disse digte har duft og erindring af byen Oslo. Især digtet Krigsminnesmerke ( der tidligere blevet bragt i  i Cogito (5)) er et vellykket eksempel på „tings-digtning“ . Ind imellem – særligt i det nævnte „Tips til den som lever i ettertiden“ – minder det om det forhold, Rilke havde til historien (nemlig ønsket om at leve i det fortidige som i noget levende og nærværende), og som han giver udtryk for i sonetten „Brau uns die Zauber“:

Löse mit einigen Tropfen das Engende jener
Grenze der Zeiten, die uns belügt;
denn wie tief ist in uns noch der Tag der Athener
und der ägyptische Gott oder Vogel gefügt.

Betingelserne for at skabe dette dybt personlige, eksistentielle forhold til historie og tradition blev for Rilke  først en objektivisering af hans forhold til tingene, derefter paradoksalt nok et traditionstab, hvor denne østrigsk-tysk-bøhmiske digter blev kastet ud i en tilstand af eksistentiel hjem- og arveløshed.

Traditionstabet

Thorkild Bjørnvig siger i den ovennævnte opgave om Rilkes digtning , at 1. verdenskrig indebar et tab af „tingenes og landskabets tradition“ for Rilke. Han oplevede, at han ikke kunne leve i en verden uden denne tradition og så det som sin opgave at „redde tingene“ og den indre kvalitet,  som de var „overtalt“ med af menneskene igennem hundreder, ja årtusinders forbindelse med dem, fra det han anså som teknikkens og „livsattrappernes“ abstrakte verden, der især udgik fra Amerika. Rilke måtte af samme grund opsøge landskaber, der efter hans mening udstrålede indre menneskelig „overtalelse“, for eksempel Toledo i Spanien eller Nildeltaet i Ægypten og var afhængig af det levende nærvær af et steds historie og slægtsbundne fortid for at kunne leve og skabe der (Elegierne blev skabt på slottet Duino og senere , da dette blev ødelagt under krigen, afsluttet på slottet Muzot i Kanton Wallis, Schweiz).   

Traditionstabet er sandsynligvis et tab, som enhver -bevidst – generation oplever på ny. Idag taler vi om afmytologiseringen af virkeligheden. Men hvis tabet af traditionen ikke bare skal føre til et neurastenisk ubehag ved alt moderne, sådan som det til dels finder udtryk i Rilkes Malte Laurids Brigge-roman (6), men indebære en egentlig dybtgående forvandling, så må den være resultat af en død-og-bliv-til-oplevelse, der gør „overtalelsen“ af tingene til et resultat af en total fornyelse af livssynet. Som nævnt taler Ulrik Farestad endnu ud fra den intakte verden, som Rilkes  „Neue Gedichte“ også er skrevet med inspiration i. Men som vi skal se i det følgende lurer forvandlingen – katastrofen – under overfladen hos den unge digter.  

Alene med tingene

Jeg vælger at supplere læsningen af Ulrik Farestads nye digtsamling i sammenhæng med tyskeren Rilkes digtning med en astrologisk synsvinkel, fordi Farestads fødselstidspunkt den 22. december for en astrolog udsiger ganske meget om digteren og hans metode. På dette tidspunkt af året, omkring vintersolhvervet på Den nordlige Halvkugle umiddelbart inden julen begynder, er man alene med tingene eller rettere: de er alene med sig selv i den yderste adskilthed fra en indre sammenhæng, som de kan befinde sig i. Skoven er aldrig mere tyst og ene, end den er på de korte dage ved vintersolhverv, disse dage, der kun er som korte kolde suk af solens segl, der høster dem til den lange nat. Det er her på denne tingenes ensomme udkigspost, hvor de endnu står fortryllet derude i verden, at Ulrik Farestad har fået en hundevagt i moderne norsk poesi. Det er her, lige inden fortryllelsens lukketid, han kan yde sit bedste, fordi tingene endnu står fremmedgjorte og til at erkende løsrevet fra os selv. Det er en beskeden og perifær position, men den er tro mod jorden, for denne jordiske fortryllelse af tingene kan fortælle os noget, vi ikke kan lære nogen andre steder. 

Den fremmedgjorthed og ensomhed med tingene, som kendetegner tiden lige inden solhvervet, er også forudsætningen for at beskrive dem som Rilke gør i sine såkaldte „Dinggedichte“. For denne position, ikke hævelsen af fortryllelsen af tingenes indre substans, men solhvervs-troskaben overfor dem, mens de netop i deres døde fortryllede stivnet- og forladthed endnu er ene og ensomme ting  med en egen os mennesker uafhængig værdi  muliggør også, at tingene til en vis grad får mæle til at begynde at tale selv. 

Rilke ønskede med skabelsen af Das Dinggedicht, “Tings-digtet” at skabe en mere håndværksmæssig tilgang til sin egen kunst – derfor gik han i lære hos en skulptør som Rodin og lod sig inspirere af maleren Cezanne (der også er plastisk formende i sin malemåde). Målet var at objektivisere det sproglige udtryk for sanseoplevelserne, så det stod klarere, korrigeret af et ligeså strengt hensyn til lovmæssighederne i rumlighedens verden, som den bildende kunstner forholder sig til sit motiv.  Ind i klangbunden af den traditions- og historieløshed , Rilke i forstærket grad oplevede i løbet af sin udvikling som menneske og digter lod han så de ting , han i mindre og mindre grad oplevede som indskrevet i nogen overordnet historisk meningssammenhæng, selv tale.

Sangen og katastrofen

Den sang, der nævnes i titelen på Farestads nye samling, er altså den, tingene i verden gøres til genstand for. Allerede i indledningsdigtet, Til en død linerle på balkongen, slås en stemning an i samlingen –  af, at disse ting måske ikke er helt så tilforladelige, som de var engang, at katastrofen er sangens tro ledsager i digterens samtid.

Digteren kommer ud på balkongen, og dér ligger en død vipstjert, den er fløjet ind i vinduesglasset og har tilsyneladende rede et sted i nærheden, for ungerne kvidrer videre som om intet er hændt, selv om deres situation jo har forandret sig afgørende. Digtet fortsætter:

som om de ville mane frem en fortsettelse

der ingen fortsettelse fantes;

som om du virkelig satt på en gren der inne

i speilet og stelte fjærene, midt iblant dem, i sangen.

Fortsættelsen, vil jeg tilføje, findes jo kun i digterens fantasi, i hans „som om“ – (der selvfølgelig spejler en realitet, nemlig at noget eksisterer videre, et livsinstinkt så basalt som sultne fugleungers kvidren, selv om forudsætningen for det forlængst er hørt op eller har ændret eksistensbetingelser).

Billedet er stærkt og centralt  for hele samlingen, og man får den idé, at de faste former og strukturer, som besynges i Farestads digtning, også fremmanes digterisk for at skabe en baggrund, på hvilken brudfladerne i civilisationens marmor bedre kan træde frem, de sprækker, der i et senere digt viser sig at have været der hele tiden.

I digtet „Ankomsten“ skildres den 22. juli 2011, oplevet på Skøyen staton i venten på et forsinket tog til Asker, som den dag, verden gik i stykker eller rettere viste sine egentlige natur af  søndersplittethed.

Ingen af oss anto noe

om isfjellet som drev forbi, like ved-

alle trodde vi at reisen skulle ende

slik den begynte, i samme intakte verden. 

Antinadver og Nadver

Thorkild Bjørnvig skriver om storbyen som det sted, hvor sammenhængen imellem indre og ydre, som Rilke søgte, er helt kortsluttet. „Intet er mere velegnet end en moderne Storby til at slynge vore Følelser uudtrykt tilbage i vort eget Indre og dér lade dem forkrøble til Sentimentalitet.“  Hos Bjørnvig refereres Rilke interessant nok for den holdning, at teknikken „blot driver Tingene hurtigere over i den beskyttede Usynliggørelse“, som digteren ønskede at redde dem i. Og dette er nok sandt. Men hvordan skal vi konkret forholde os til det i en tidsalder, hvor teknologien er allestedsnærværende og bevidsthedsmæssigt trænger mennesker op i en krog ? Hen imod slutningen af „Sangen og katastrofen“ står det lille digt “Med John Keats´ livsmaske som bakgrunnsbilde” med mottoet fra Keats digt „To Homer“ (7.): “There is a triple sight in blindness keen”.

“Mens gipsen stivnet lå du blind og så

en opplagt slutt, en størknende plastikk,

og stirret gjennom den med omvendt blikk,

helt ned i dybet, til det høye blå –

så fikk du masken av, trakk pusten dybt

og så det samme overalt, med sjokk.

Jeg åpner skjermen som et kistelokk

og ser et lys i din binære krypt,

et glimt som indikerer “liv” og “død”

samtidig, pluss et ukjent, tredje trinn.

Å, vis meg hva du så, John, gjør meg blind!

For bildet skinner med trefoldig glød,

og to av sidene er alt jeg ser;

et ettall og en null. Men det er mer.”

Det er computerskærmen, der lignes med Keats´gipsmaske, med en krypt, i hvis indre kistelåget af teknologiens to-cifrede verdensanskuelse lukker sig over brugeren af den. Højdepunktet af fremmedgørelse og kortslutning af enhver kontakt imellem den indre kerne i levende skabninger er den anonymt drømmende spejling af bevidstheden, som den digitale teknologi muliggør. Kan man forestille sig nogen større sammenhængsløs- og adskilthedens vederstyggelighed end 20 mennesker i en togkupé, hver især indhyllet i deres egen selvspejling foran skærmene på deres smartphones eller laptops ? 

Men netop i denne situation lyser dette „Men det er mer“, nadveroplevelsens mulighed som smertens naglepunkt, op midt i fremmedgørelse og ubehag, når de er blevet stærke nok. Den knuser spejlet, som det store håb , farven rød på bunden af den grønne selvspejling , en kommunion, som sanserne kan være formidlere af,  broen mellem indre og ydre, som digteren Rilke også søgte, substans i tingene og sustans i mennesket selv, ophævelse af den fortryllelse, tingene er blevet sat ind i naturen med for at de kunne gøres til genstand for vores frie erkendelse af dem. ”Det vi har „forstået“, har vi også hævet fortryllelsen af“, siger Fritz Dehn (8.). En dødsproces, der når sit højdepunkt i den digitale teknologi, der ikke, som mange tror, er en virkeliggørelse af et imaginativt opstået redskab, men af et verdensbillede. Men det er et verdensbillede, der er reduktionistisk – og begrænset! I den forstand er teknologien vores chance, hvis vi bruger den, som dét den er bedst til  – som en frihedsmulighed til at vågne op af tidligere tiders ubevidsthed.

I denne situation – hvor substansen endnu ikke er vågnet til live som gral inde i tingenes væsen – og hvor disse ting derfor endnu kan opleves som eksisterende i deres egen ret og værdi, uafhængig af nogen hinsidig mening, er det muligt at lade dem selv komme til orde! I denne proces bliver den vekselvirkning imellem indre og ydre, som Rilke ønskede at skabe med sin tingsdigtning, mulig i kraft af det indre solhverv – den omvending af det ydre til indre, der som en forvandling fra ydre natur til indre sjælelys finder sted i løbet af sensommer-efterår-vinter- perioden, og som finder en særlig fordybelse netop på det tidspunkt, Farestads fødselsdag står på tærskelen af.  Rilkes ord fra digtet „Buddha in der Glorie“ beskriver dette indre solhverv:  

Doch in dir ist schon begonnen,
was die Sonnen übersteht.

Det er også dette „Men det er mer“, som Farestad forjætter i sit digt om den binære gravkrypt – den længsel efter en dybere enhedsoplevelse, som den digitale teknologi på en og samme gang fremkalder – og spærrer for opfyldelsen af!

Fornem udvendighed

Hos de danske digtere, der vil blive omtalt i et senere nummer af Cogito, har katastrofen, den totale indre og ydre, allerede indfundet sig, så selve skabelsens og samfundsbygningens grundelementer synes forvitret og brudt sammen under dem. I en så høj grad, at både sprog- og personlighedsopløsning synes at true. Målt med målene fra dansk moderne forfatterskole-lyrik virker Farestad sine steder som en anakronisme.

Men hvordan kan man se sammenbruddet i en verden, der er opløst i forvejen ? Farestads ærbødighed overfor tingenes strukturer virker måske som stiløvelser i forhold til mere frie former, men den lader også de revner , der opstår i disse strukturer, fremstå meget tydeligere.  Samtidig giver denne objektivitet, der er kendetegnende for tings-digtningen, de bedste af samlingens digte  en porøsitet i sproget, der bliver gennemtrængeligt-malende og pludseligt kan smelte sammen med sansninger fra virkeligheden til sprogbilleder, som på samme tid er sprog og sansning, ikke abstrakte metaforer.  Som i det nærved mesterlige digt ”Til en overvintret svarttrost på Bjølsen”, der afslutter samlingen som en apoteose, hvor sang og katastrofe, fuld af vinterstemning fra Oslo, smelter sammen. Digtet skal citeres i sin helhed her:

Så nytteløst – å skynde på

skjønnheten, kaste brødsmuler

ut på den frosne balkongen

og håpe at du vil glemme

kulden en morgen og synge

før solen snur, før svalene

kommer og drar og syrinene

blomstrer og blomstrer av,

før snøen smelter og daler

igjen og igjen, før kroppen

forfaller mens gledene varer

og kosmos består mens staten

kollapser en dag da svarttroster

kvitrer i svartsvidde bjørker

på Bjølsen – du kunne ha fløyet

mot sør og kommet tilbake

med budskapet alle vil høre,

men tier tålmodig med samme

stillhet som snør gjennom alle

årstider, alle epoker –

du vårtegn  frigjort fra vårens

spetakkel, forkullede strupe

før sangen og katastrofen.

I sådanne digte forsvinder digteren ikke ind i sig selv, han digter heller ikke noget ind i tingene, men trækker en streg langs fænomenerne og maler så en ny virkelighed frem med dem. Det er objektivt, konsonantisk i sin klarhed, det er på én gang inderlighed og den udvendighed, Goethe fremhævede som dyd ved de digte, han satte højest. 

Sine steder, hvor digtets tema er en historisk person,  som i digtet “Tyrannens Trøst” , minder det meget om den unge Jens Bjørneboe, hvis biografi, Farestads far, Inge S. Kristiansen, har skrevet. Pointen i digtet fremtræder med isnende ubarmhjertighed:  

Kong Astyages våkner fortvilet fra drømmen,

plaget av dunkle tegn og forutanelser,

og kaller den eldste, klokeste seeren til seg,

den gamle mannen med den milde stemmen:

“Så, så, min hersker, sov du rolig,

du er guddommelig, og gudenes dom

kommer ikke til deg i vonde drømmer,

som jærtegn ment for de mange dødelige”-

trøstet synker kongen tilbake og sovner – 

“den kommer i drømmene til dine fiender,

og de er uten tall og sover som stener,

Astyages, siste konge av Media.” 

Konklusion

I en artikel i et lille dansk astrologiblad om den hollandske maler Piet Mondrian (9.) har jeg gjort rede for,  hvordan de såkaldte vintertegn, Stenbuk, Vandmand og Fiskene alle tre har opgaven at forvalte familie-arven på en eller anden måde, men  gør det forskelligt. Stenbukken fører meget konsekvent og ofte også ambitiøst familiearven og dens strukturer videre, men risikerer at knække på det, som det ses i den danske film, “Arven” af instruktøren Per Fly. Meget tyder på, at Ulrik Farestad har denne værdifulde opgave at føre en kontinuitet videre indenfor digtekunsten. Det er befriende at møde en digter, der frem for alt så selvfølgeligt behersker klassiske former!

 Skal man indvende noget, så er det måske, at det kan virke lidt som om metoden fra Rainer Maria Rilkes „Neue Gedichte“ har overvintret i en digtning som Farestads, og at nogle af digtene i „Sangen og katastrofen“ af samme grund kan have en lidt højstemt, gammelklog og trættende stiliserethed over sig. Det er som om den inderlighed, som senere forvandlede Rilkes ting-digtning og gjorde hans digte gennemtrængelige for en indre virkelighed endnu ikke helt er brudt igennem hos Farestad. Rilke lod til sidst sine digte gennemtrænge af forholdet til noget oversanseligt, til englen, der så at sige blev sat til at redde det tabte forhold til tingene som Thorkild Bjørnvig beskriver det.  

Mange af digtene i Sangen og katastrofen er endnu for bundet til tingsdigtningens ydre former, både til de ting, der anskues og til selve digtets form,  til at billederne kan forløses og skabe den tredje tilstand af indre-ydre, digteren selv forjætter i digtet “Med John Keats´ livsmaske som bakgrunnsbilde“.

Det var 1. verdenskrigs forløb, der tvang Rilke ind i det endelige tab af tingenes og landskabets tradition, og det var dette traditionstab, som senere muliggjorde det geniale opsving til Duino-elegierne og sonetterne til Orfeus (10.). Man kan ønske Farestad, at han må gennemgå en lignende udvikling, hvor opløsningen også sniger sig ind i hans virtuose håndtering af klassiske digt-former og ombryder dem til noget helt nyt.  Han vil da rigtigt vokse og blive den digter, han sikkert er, når ikke bare hans verdensbillede, men også hans sprog begynder at slå revner og i højere grad mister fodfæstet. Så vil sang og katastrofe smelte sammen til noget helt nyt. Dette nye er allerede anet flere steder i denne samling, blandt andet i digtet „En ung mujahid savner Grønland“, med sin fine stemninger fra Grønlandsleiret i Oslo. Dets slutning citeres på bagsiden af bogens omslag:

„…

men hvis det finnes noe ubesmittet

som våker over alt som er og ser

forbi de syke stjerneviddene,

de golde, havarerte klodene,

den skallebleke, sinnsforlatte månen,

og ned i bølgene av hverdagsmørke,

i fruktbarhetens slam og understrømmer,

helt ned til våre blinde dypvannshjerter –

tror du at Gud er mindre skremt enn oss ?“

Noter:

(1.) Cogito nummer 30, 2015
(2.) En sonet er et lyrisk og rimet digt på i alt 14 linjer med to strofer á hver fire vers (såkaldte kvartetter) og to strofer á hver tre vers (såkaldte terzetter). Italieneren Giacomo da Lentini regnes for opfinderen af sonetten. Blankverset er et femfodet, såkaldt jambisk versemål uden rim eller strofedeling, der stammer fra den elizabethanske periode, repræsenteret ved digtere som William Shakespeare og Christopher Marlowe.
(3.) se især Rainer Maria Rilke: „Neue Gedichte“,  1. og 2. del, Insel Verlag, Leipzig, 1907 og 1908
(4) Thorkild Bjørnvig: Rainer Maria Rilke og tysk tradition, Gyldendals Julebog, 1959
(5.) Se Cogito nummer 33, 2016
(6.) Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Hg. u. kommentiert von Manfred Engel. Reclam, Stuttgart 1997
(7.) John Keats: To Byron, fra John Keats: the Literary Remains, 1848.  
(8.) Fritz Dehn:  Existentielle Literaturwissenschaft als Entscheidung, 1937
(9.) Lars Thor Smith: Piet Mondrian – skaberen af neo-plasticismen, Horoskopbladet Stjernerne, nummer 3 2017
(10.) Rainer Maria Rilke: Duineser Elegien, Insel-Verlag, 1923 Rainer Maria Rilke: Die Sonette an Orpheus. Mit einem Nachwort von Ulrich Fülleborn. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955.

Ulrik Farestad: Sangen og katastrofen, dikt, Bokvennen, 85 s.

Denne artikel er først trykt i Tidsskriftet Cogito, Norge , nr.  , 2017

.